Interview with Hynek / Rozhovor s Hynkem / Intervju s Hynkem
English
Interview with Hynek
Jen: Hynek, let’s start with a positional shoot-out. I recently watched Adam Curtis’ documentary All Watched Over by Machines of Loving Grace, and the development of cybernetics and computer systems during the Cold War period were being discussed there as the first development of the analysis of ecology. According to some basic theories, it is possible to analyze nature in an exact manner and map it on the basis of the idea that all the processes it undergoes are constant. To apply the same model on society would have been perceived as an opportunity to stabilize it in the developing collapse of that era. Each particular thing in nature is part of the whole, which affects it. I say to myself that we live in our relatively closed artistic community and we can see only with difficulties the extent of our ability to fulfill such an idea, to be a part of the system that is related to the whole and affects it. What do you think?
Hynek: Art is something you don’t choose consciously; it is something a person must do since he is actuated to it in some way. I am not able to define why he is actuated in any way because I don’t know and I have never thought about it. Nevertheless, it is interesting that the effort to do art contains a tendency to the basic overlap which we are familiar with, for example, with respect to various religious models. This overlap enables handling the basic existential burden of living, no matter how pathetic that sounds. One always and in any era copes with the meaning of life and one’s mortality. Art is one of the ways of coping – it’s a way to be engaged in something that doesn’t end. A model within which a person eats one day and the second day and the third day to satisfy his needs is quite cyclical. Art introduces the substantial possibility to name the relationship to the infinity of such cycle in it – even if the relationship is not seizable.
J: You’re now a bit in the clouds. Now tell me, is the being you are talking about, the artist, individually functioning in defiance to the environment, or an integrated part of society as a whole? Does he, from the perspective of his marginal position, want to surpass his starting point?
H: Of course marginal positions are the most interesting, since they are the only positions out of which the shift can be achieved.
J: Be more specific. Are you trying to, as Hynek Alt or as Alt Vajd, intentionally overcome the consequences of your work?
H: No. It is not important to handle the whole. With respect to art, it is substantial to focus on the total microenvironment. Your interest is directed to it and you are able to develop methods with which you get to know the environment, you live in it and transform it. The course of the world is not to be dealt with in the first plan. You don’t have to think about humanity moving to Mars. It is about certain accuracy and absolute certainty while solving one problem.
J: Great, thanks.
H: Hey, wait, what have we come up with here?
J: What do you want to come up with using these questions?
H: Oh please, don’t be defensive. I am just interested.
J: We just manipulate ourselves into some model of thinking with these unnecessarily general questions and you like it, don’t you? Thinking.
H: You’re right. In my opinion, the point is that one has to do some things blindly with respect to art because one absolutely trusts them.
J: And why are you two in Prague and not in Slovenia? Or in New York or Berlin, where you lived for some time?
H: Because I have a feeling that it is important to maintain certain continuity. On one hand, on a practical level, but on the other hand in the things you draw on. Even if you prescribe blindness to yourself you still have to confront it with your environment and you have to understand the environment because otherwise you cannot do what you want. You are always burdened by the cultural and local context to a certain extent. For all that, the moment of non-universality is very important in what we do. And at the moment when we were thinking about living in Slovenia or Prague we both agreed that we know it better here.
J: You mean also with respect to the studies at FAMU and contacts to the local scene?
H: Exactly. Basically and practically I am able to function better in an environment in which I am well versed. The issues related to art operations that you need are related to that as well. It is a bipartite sponge that offers you a continuous refreshing. It is the same as with friends at school. If you are interested in what kind of ruler your friend has, then you’re really thinking about your own ruler. It is not about you having a green one and him having purple, but rather you try to gather some important information about yourself. The art operations into which you enter with some kind of strategy function similarly. Of course it doesn’t have to be rational (so that it doesn’t sound like a marketing manual). The environment reacts to you and you react to it. At the end you are trying to understand your role. With respect to art you approach fundamental issues that you clarify and refine in the course of the process. Things that are not necessarily related to the operations belong to a broader set, such as language and basic relations in society such as raising a child. Language is important because when you don’t understand the language of the place you live in, you can still interact on some level. However, in the case of having a child, this is rather complicated. For us, that was the case in Berlin. Suddenly, you force your child to use another language that is not your own, and you are unable to use it naturally and emotionally. It is possible in English but that also has certain cultural limits.
J: Ok, let’s talk about something that’s related to the strategies of activity on the scene you are talking about from the perspective of the creation of art. I am interested in the formation of creative identity, and that is also a form of strategy. You discover some models of work, continuously develop them, and create an image of an artist. Many artists reach a certain extreme point, and you can see that they have the potential to go even further but their penmanship is appreciated so much they do not dare cross another line, perhaps because they fear losing their stability.
H: Something that is fundamental in art is a certain transparency – a certain moment for how the language of your work functions. If you establish it, it is really interesting to use it further and try to make it accessible. And for this making it accessible there is only one instruction – you have to work over and over with the same words and expressions that you repeat and diversify. If you are able to insert the moment of transparency and comprehension in it, your ability to address a broader audience increases dramatically.
J: How do you as an artist identify yourself in a group, in this case the partnership of two people?
H: When working in a pair, it often isn’t possible to distinguish and think about what one identity is doing and what the other is doing. It is possible, however, to talk about what each of them brings, even though it can remain speculative. It is also important that the cooperation is a phenomenon based on the fact that none of collaborating artists has total control and that is, of course, very interesting. Thus, you disrupt the classical model of authorship. You overrule the archetype of a creative autocrat. In my opinion, the result is not (for example) like having a child, which is the result of proportional, mutual inputs. Instead, the result is a unique entity that is something in between the two inputs. The rationality fades and you cannot precisely identify, define, or limit the third entity or name it. It is something resulting from a dialogue and it stands parallel to the artists forming the group.
Czech
Rozhovor s Hynkem
Jen: Hynku, jen takovej poziční rozstřel. Koukal jsem nedávno na dokument Adama Curtise „All Watched Over by Machines of Loving Grace”, v jistý části se tam řeší rozvoj kybernetiky, počítačovejch systémů v běhu studený války jako přímej předstupeň zájmu o ekologii. Podle některých z těch prvotních teorií je možný přírodu přesně analyzovat a zmapovat na základě představy, že všechny procesy, kterýma prochází, jsou konstantní. Aplikovat pak stejnej model na společnost bylo vnímáno jako možnost její stabilizace v rozvíjejícím se kolapsu té doby. Každá jednotlivina v přírodě jako součást celku, která jej rovnoměrně mezi dalšími ovlivňuje. Vzhledem k tomu, že žijeme v naší relativně uzavřené umělecké komunitě, obtížně dohlédneme dál, do jaké míry jsme nebo nejsme schopní naplnit takovou představu, být součástí systému, která se vztahuje k celku a ovlivňuje ho. Přijde mi ale důležitý se nad tím zastavit. Co myslíš?
Hynek: Umění je něčím, co si člověk nevolí rozumově. Je to něco, co člověk musí dělat, protože je k tomu nějakým způsobem puzenej. Co ho k tomu pudí, nejsem schopen žádným způsobem definovat, protože to nevím a nikdy jsem se tím ani nezabýval. Zajímavý je ale to, že ve snaze dělat umění je tendence k základnímu přesahu, kterej jinak můžeme znát např. z různých modelů víry. Tenhle přesah umožňuje zvládnout základní existenciální tíhu bytí, jakkoli to může znít pateticky. Člověk se v jakékoli době vyrovnává se smyslem života a svou smrtelností, umění je jeden ze způsobů, jak s tím nakládat. Jak se zabývat něčím, co nekončí. Takže model, v rámci kterého se člověk nají, druhý den se nají znovu, třetí den se nají znovu a jeho potřeby to uspokojí, zůstává v cyklickým vnímání. A umění do toho vnáší zásadní smysl možnosti pojmenovat vztah k nekonečnosti takovýho cyklu. Jakkoli je ten vztah neuchopitelnej.
J: To jsi se trochu nechal unést do absolutní roviny. A teď mi řekni, jestli ten tvůj člověk, ta bytost, o které mluvíš, umělec, je individualitou fungující navzdory okolí, nebo se cítí nebo nevědomě stává nedílnou součástí vazeb vůči celku společnosti. Jestli ze své marginální pozice může nebo chce, přesáhnout svůj výchozí bod.
H: Marginální pozice jsou samozřejmě nejzajímavější, jedině z nich může dojít k posunu…
J: A buď úplně konkrétní. Jsi jako umělec Hynek Alt, nebo dvojice Atl Vajd v intencionálním puzení po přesahu důsledků své práce?
H: Ne. Není důležitý zvládnout celek. U umění je podstatný zaměření na totální mikroprostředí. Vůči němu máš svůj zájem, jsi schopnej si vyvinout metody, kterými to prostředí poznáváš, žiješ v něm a proměňuješ ho. O kurz světa nejde v prvním plánu. Nemusíš myslet na stěhování lidstva na Mars. Jde o určitou přesnost, naprostou jistotu v řešení jedinýho problému.
J: Skvělý, díky.
H: Počkej a kam jsme tím došli?
J: A kam chceš takovejma otázkama dojít?
H: Ale prosím tě, nebuď defenzivní. Mě to jen zajímá.
J: Jen se tady trochu manipulujem zbytečně obecnýma otázkama do nějakýho modelu přemýšlení, to máš přece rád, ne? Přemýšlení.
H: No jo. Podle mě je pointa v tom, že člověk prostě v rámci umění musí dělat některé věci slepě, protože jim absolutně věříš.
J: A proč jste vy dva v Praze, a ne ve Slovinsku? Nebo třeba v New Yorku, nebo Berlíně, kde jste nějakou dobu taky bydleli?
H: Protože mám pocit, že je důležitý držet určitou kontinuitu. Jednak v praktické rovině, ale zaráz v tom, z čeho čerpáš. Jakkoli si ordinuješ slepotu, tak se neustále musíš konfrontovat se svým prostředím a tomu prostředí musíš zkrátka rozumět, jinak nemůžeš dělat, co chceš. Jsi vždycky do značné míry zatížený kulturním i lokálním kontextem. Přesto je v tom, co děláme, velmi důležitý moment neuniverzálnosti. A ve chvíli, kdy jsme přemýšleli, jestli být ve Slovinsku, nebo tady, dospěli jsme oba k tomu, že tady to známe líp.
J: Myslíš kvůli studiu na FAMU a s tím spojenými kontakty na místní scénu?
H: Přesně tak. Úplně bazálně a prakticky jsi schopen lépe fungovat v prostředí, ve kterém se orientuješ. Přidávají se k tomu otázky spojený s uměleckým provozem, kterej zkrátka potřebuješ. Je to oboustranná houba, která ti nabízí takovej kontinuální refresh. To je jak s kamarádama ve škole. Když tě zajímá jaký pravítko má tvůj kamarád, tak ve skutečnosti přemýšlíš o svým pravítku. Nejde o to, jestli ty máš zelený a on fialový, ale spíš si z toho snažíš vytáhnout nějaký důležitý informace o sobě. Takhle podobně funguje uměleckej provoz, do kterýho vstupuješ s nějakou strategií. Ta samozřejmě vůbec nemusí být racionální, ať to nezní jako z příručky marketingu. Prostředí na tebe reaguje, ty reaguješ na něj a ve finále se snažíš pochopit jaká je tvoje role. A u umění se dostáváš k základním otázkám, který si pak v tom procesu vyjasňuješ a obrušuješ. Věci, který s provozem nutně nesouvisí, ale jsou v širší množině, jsou jazyk a základní vazby ke společnosti, jako třeba dítě. A ten jazyk je důležitej, protože musíš vymyslet, jestli a jak se budeš bavit s lidma kolem. Umím si představit, že budeš fungovat v prostředí, kde nerozumíš jazyku, ale vyžaduje to strategii nulové interakce, která je v případě, že máš dítě, dost komplikovaná. To je třeba příklad toho Berlína. Naráz nutíš dítě používat další jazyk, kterej ty sice znáš, ale není ti vlastní a nejsi schopen v něm fungovat přirozeně a emocionálně. To v angličtině jde, ale taky to má určitý kulturní omezení.
J: Hele a ještě jeden skok trochu jinam. I když to dost souvisí s těmi strategiemi pohybu na scéně, o kterých mluvíš, ale spíš z hlediska tvorby. Jde mi o utváření tvůrčí identity, to je taky jistá forma strategie. Odhalíš nějaký modely práce, ty kontinuálně rozvíjíš a tvoříš představu o sobě jako umělci. Spoustu umělců ale často dojde do určitýho krajního bodu, kdy vidíš, že mají potenciál jít ještě dál, ale jejich stávající rukopis je natolik oceňovanej, že už další hranici nepřekročí, patrně z určitý obavy o ztrátu stability.
H: Věc, která je v umění zásadní, je jistá čitelnost. Funguje totiž určitej moment jazyka, kterej si pro svoji práci můžeš vymyslet. Když ho pak etabluješ, je vlastně zajímavý ho dál používat a zkoušet ho zpřístupnit, než skákat k dalšímu jazyku. A na to zpřístupnění je jedinej návod a to ten, že s tím pracuješ pořád dokola s těma stejnýma slovama a výrazama, který opakuješ a zpestřuješ. Když se tam dostane moment čitelnosti nebo srozumitelnosti, je jasný, že tvoje schopnost oslovit širší publikum dramaticky stoupá.
J: A jak je možný identifikovat individuální uměleckou identitu ve skupině, tedy i dvou lidech?
H: Ve dvojici často není možný vůbec rozlišovat, uvažovat, co dělá jedna identita a co druhá. Je ale možný se bavit o tom, co tam která z nich přináší, i když to bude taky vždycky dost spekulativní. Důležitý ale je, že ta spolupráce je fenomén postavenej na tom, že nikdo ze spolupracujících umělců nad tím nemá stoprocentní kontrolu. A to je samozřejmě hrozně zajímavý. Narušuješ tak klasickej model autorství. Rušíš archetyp tvůrčího autokrata. A výsledek pak není podle mě něco jako dítě, výsledek proporčních společných vkladů, ale spíš úplně samostatná entita, něco mezi tím. Racionalita se vytrácí, tu třetí entitu prostě nemůžeš přesně identifikovat, definovat, ohraničit nebo jí dát jméno, je to prostě jen něco, co vzniká v dialogu a stojí palarelně vedle umělců, kteří skupinu tvoří.
Slovenian
Intervju s Hynkem
JEN: Hynek, za začetek uvodni met. Pred časom sem si ogledal dokumentarec Adama Curtisa »We All In Loving Embrace of the Machines«, ki se na nekem mestu ukvarja z razvojem kibernetike oz. računalniških sistemov za časa hladne vojne kot neposredno predstopnjo ekološke osveščenosti. Po nekaterih izmed teh prvotnih teorij je naravo mogoče natančno analizirati in umestiti na osnovi domneve, da so vsi procesi, skozi katere prehaja, konstantni, aplikacija enakega modela na družbo pa je bila razumljena kot možnost za stabilizacijo družbe v vedno večjem zlomu takratnega časa. V naravi vse posamičnosti enakovredno vplivajo na naravo kot celoto. Glede na to, da večinoma živimo v relativno zaprti umetniški skupnosti in težko vidimo izven njenih okvirjev, do kakšne mere smo ali pa nismo sposobni biti del sistema, del, ki se nanaša na celoto in nanjo vpliva. Kaj ti misliš o tem?
HYNEK: Umetnost ni nekaj, kar si razumsko izbereš, pač pa nekaj, s čimer se moraš ukvarjati, saj si v to na nek način primoran, vendar pa tega, kaj človeka k temu žene, ne znam definirati, saj sam ne vem in se s tem tudi nisem nikdar ukvarjal. Zanimivo je, da je v našem prizadevanju ustvarjati umetnost tendenca po osnovnemu prestopu, ki ga drugače lahko poznamo iz različnih modelov vere. In ta prestop nam omogoča, da se soočimo z osnovno eksistencialno težo bivanja, pa kakorkoli patetično že to zveni. Ne glede na dobo se človek sooča s smislom življenja in smrti in umetnost je eden od načinov rokovanja s tem. Kako se ukvarjati z nečim, kar bi trajalo v neskončno, v kolikor ne bi bilo smrti. Model, v okviru katerega ješ v ponedeljek, ješ v torek in znova v sredo, s čimer zadovoljiš svoje potrebe, torej ostaja ciklično razumljen. In umetnost prinaša bistvo smisla v možnost poimenovanja odnosa do neskončne ponovljivosti takšnih ciklov. Pa čeprav gre za odnos, ki je neulovljiv.
J: Malenkost si se pustil odnesti na raven absolutnosti. Zdaj pa mi povej, ali je ta tvoj človek, to bitje, o katerem govoriš, ta umetnik, individuum, ki deluje svoji okolici navkljub, ali pa se dojema oziroma nevede postaja neločljiv del družbene celote? Ali lahko s svoje marginalne pozicije preseže svojo izhodiščno točko oziroma ali si tega želi?
H: Marginalne pozicije so seveda najbolj zanimive, saj se lahko le od tam zgodi premik ...
J: Bodi povsem konkreten. Se kot umetnik Hynek Alt ali kot del dvojice Alt Vajd namenoma ženeš v preseganje rezultatov lastnega dela?
H: Ne. Ni pomembno zaobjeti celote. Pri umetnosti se je bistveno osredotočiti na totalno mikrookolje. Znotraj tega imaš svoje interese, znaš razvijati načine, s katerimi to okolje spoznavaš, v njem živiš in ga spreminjaš. V ospredju ni svetovno igrišče. Ni treba razmišljati o selitvi človeštva na Mars. Gre za natančnost in zaverovanost v reševanje enega samega problema.
J: Super, hvala.
H: Ampak počakaj, ne razumem do česa sva s tem prišla?
J: In do česa bi s takšnimi vprašanji rad prišel?
H: Prosim, ne bodi tako defenziven. Samo zanima me.
J: Z nepotrebno splošnimi vprašanji drug drugega le malo siliva v določene modele razmišljanja, kar pa imaš vendar rad, kajne? Razmišljanje, namreč.
H: Res je. Mislim, da je bistvo v tem, da v umetnosti moraš narediti kaj na slepo, saj ji absolutno zaupaš.
J: In kako to, da sta vidva v Pragi in ne v Sloveniji? Ali pa na primer v New Yourku ali Berlinu, kjer sta nekaj časa tudi živela?
H: Zato, ker se mi zdi pomembno vzdrževati neko kontinuiteto. Po eni strani na praktični ravni, še posebej pa pri stvareh, iz katerih črpaš. Ne glede na to, koliko indiferentnosti si dopuščaš, se moraš ves čas s svojim okoljem soočati in ga razumeti, drugače ne moreš početi, kar bi si želel. Vedno si do določene mere obremenjen s kulturnim in lokalnim kontekstom. Vseeno pa je v tem, kar počneva, zelo pomemben moment neuniverzalnosti. In ko sva se odločala med Slovenijo in Prago, sva oba prišla do zaključka, da nama je tukaj vse bolj poznano.
J: Se ti zdi, da tudi zaradi študija na FAMU in s tem povezanih kontaktov, ki jih imata z lokalno sceno?
H: Točno tako. Kar se tiče povsem praktičnih in vsakodnevnih stvari, si sposoben bolje delovati v okolju, v katerem se dobro znajdeš. Sem spadajo tudi vprašanja povezana z umetniško sceno, ki jo pač potrebuješ. To je obojestranska črpalka, ki ponuja nenehen refresh. To je tako kot v šoli s sošolci. Če te zanima, kakšno ravnilo ima tvoj sošolec, v resnici razmišljaš o svojem ravnilu. Ne gre za to, ali imaš ti zelenega, on pa vijoličnega, ampak želiš iz tega potegniti neko zase pomembno informacijo. Tako deluje umetniška scena, v katero vstopaš z neko strategijo. Strategija seveda ne rabi biti razumsko premišljena, da ne bi zvenelo kot iz učbenika marketinga. Okolje se odziva nate in ti nanj in na koncu koncev se trudiš razumeti, kakšna je v njem tvoja vloga. In pri umetnosti prihajaš do osnovnih vprašanj, s katerimi se nato tekom procesa ukvarjaš. Stvari, ki s sceno niso nujno povezane, ampak so pomembne na splošno, so jezik in pa osnovne navezave na družbo, kakršna je na primer otrok. Jezik je pomemben, saj moraš ugotoviti kako in ali boš sploh komuniciral z ljudmi okoli sebe. Lahko si predstavljam, da človek deluje znotraj okolja, čigar jezika ne razume, ampak to zahteva povsem novo strategijo, ki je, ko imaš otroka, precej zapletena. To je recimo primer z Berlinom. Naenkrat otroku vsiliš še en jezik, ki ga sicer poznaš, ampak zate ni naraven in v njem nisi sposoben delovati biološko in emocionalno. V angleščini to gre, čeprav so tudi tukaj določene težave.
J: Če pa se odmakneva še malo vstran... Sicer je tudi to povezano s strategijami premikanja po sceni, o kateri govoriš, toda bolj s perspektive ustvarjanja. Mislim na izoblikovanje ustvarjalne identitete, kar je tudi svojevrstna strategija. Odkriješ neke modele dela, ki jih neprekinjeno razvijaš in tvoriš predstavo o sebi kot o umetniku. Veliko umetnikov pa se pogosto približa določeni mejni točki, ko je jasno, da še imajo potencial za razvoj, ampak je njihov obstoječi umetniški rokopis tako cenjen, da ne želijo več prestopati kakšnih novih meja, gotovo zaradi določenega strahu pred izgubo stabilnosti.
H: Bistvena v umetnosti je berljivost. Obstaja namreč določen način branja in jezika, ki si ga za svoje delo lahko ustvariš. Ko se utrdi, ga je zanimiveje uporabljati še naprej, ga skušati približati, kot pa takoj skočiti v drug jezik. In če ga želiš ljudem približati, obstaja le eno pravilo in to je, da ves čas operiraš z enakimi besedami in izrazi, ki jih ponavljaš in poživljaš. Ko pride do momenta berljivosti ali razumljivosti, je jasno, da tvoja sposobnost nagovoriti širše občinstvo dramatično raste.
J: In kako je mogoče identificirati individualno umetniško identiteto v skupini oziroma paru?
H: Pogosto se sploh ne da ločiti, razložiti, kaj počne eden in kaj drugi. Lahko pa govorimo o tem, kaj kateri od njih prinaša, čeprav bo to vedno izpadlo precej preračunljivo. Pomembno je, da je sodelovanje fenomen, ki temelji na tem, da nobeden od sodelujočih umetnikov nima popolne kontrole, kar je seveda zelo zanimivo. Tako se ruši klasičen model avtorstva. Ruši se arhetip ustvarjalnega samodržca. In rezultat po moje potem ni ravno primerljiv z otrokom, ni namreč rezultat enakovrednega skupnega vložka, ampak prej povsem samostojna entiteta, nekaj med tem. Racionalnost se začne izgubljati, te tretje entitete se ne da natančno identificirati, definirati, omejiti ali je poimenovati, gre preprosto za nekaj, kar nastaja in stoji paralelno ob umetniku, ki sestavlja skupino.